Jasper Sebastian Stürup Nameplate

Home | News | Work | Exhibitions | Books | Text | CV | Store | Contact | Instagram

 

Interview. kopenhagen.dk. Julie Damgaard. Januar 2008



Horsens Kunstmuseum starter 2008 med udstillingen Today We Escape af Jasper Sebastian Stürup (f. 1969), der allerede har markeret sig på den internationale kunstscene.. På udstillingen præsenterer Stürup atten tegninger og en video. Tegningerne udspringer af kunstnerens personlige erindring om eller nedslag i forskellige film. Det drejer sig om alt fra science fiction klassikere som Solaris og Nærkontakt af 3. grad til film som Christiane F, Taxi Driver og Quadrophenia. Fælles for filmene er, at de hver på deres måde illustrerer en illusion eller en higen efter en anden virkelighed.

Hvad ligger der i titlen Today We Escape?

Der ligger det, at det er det, man gør, når man går i biografen – alt andet forsvinder, og så lader man sig involvere i det, der nu foregår på skærmen. Man suger sig ind i filmen, og det er det, der er virkeligheden i de par timer, man sidder i biografen. Alt andet er væk. Det er en form for flugt. Jeg har det lige sådan i kunstverdenen. Det fungerer på samme måde, når jeg ser på værker, der virker, eller når jeg arbejder for den sags skyld. Så forsvinder alt andet også.
Det handler om at føre de to ting sammen, og derfor var den god at bruge som titel.
Titlen kommer fra Per Mølgaard – eller egentlig fra Judit Ström, der vist har brugt den til et værk. Sidste sommer var jeg ude at køre med Per – vi underviste begge på Ærø – og vi sad og talte om musik. Så nævnte han denne her titel. Det er en linie i en sang af R.E.M., der hedder Exit Music (for a Film). Jeg tænkte straks, at den var fantastisk – den ville jeg have. Jeg spurgte, om det var ok, og han sagde ja, han skulle bare lige tjekke med Judit... Men jeg fik den på stedet.
På det tidspunkt var jeg jo ikke færdig med at lave udstillingen, men jeg kan også se, at i mange af de film, jeg går igennem, er der et tema omkring flugt. Man skal væk fra det normale til noget andet.
Men det handler som sagt om, at du forsvinder ind i filmen, du lever dig så meget ind i tingene, at alt andet forsvinder... Det er den form for flugt, titlen henviser til.

Nu har du selv berørt det, men er der noget særligt, der karakteriserer de film, du refererer til i dine filmtegninger?

Ja, det er der jo, men jeg har ikke sat mig ned og haft et kuratorisk greb og sagt, at de skal ligge her eller her. Det er film, jeg har set og enormt godt har kunnet lide. Og jeg har så besluttet, hvilke af dem, jeg kunne bruge. Når jeg ser tilbage, kan jeg så se, hvad de samlet gør, men der har ikke ligget en strategi fra starten af, overhovedet. Men åbenbart er det, de film gør, det der fascinerer mig mest. Der er et par filminstruktører, jeg gerne ville have repræsenteret, men jeg har ikke kunnet få dem passet ind i min form; den måde jeg arbejder på. Jeg ville gerne have haft en Kurosawa, en Bergman og en Fellini. Og en Woody Allen for den sags skyld. Men jeg kunne ikke finde nogle film, jeg kunne arbejde med på den måde, som jeg ville..

Hvad er det, du kan bruge i de her film?

Den fortælling filmen har, skal give noget resonans i mig. Nogle af dem ligger imidlertid på kanten. Nærkontakt af 3. grad, f.eks., der er det hans fascination af bjergene, jeg er fascineret af, mere end noget andet. Så det kan godt være små nedslag i tingene. Så skal der være noget æstetisk, der stemmer overens. Og så skal der endelig være nogle helt konkrete ting – eller scener – hvor jeg tænker, at dét kan jeg bruge: når hun f.eks. bøjer sig ned sådan dér...

Nu ved jeg, at du ønskede, at udstillingsrummene skulle have været malet sorte. I stedet har du fået et helt hvidt og et delvist sort rum. Hvad er strategien bag denne udstillingsarkitektur?

Den, der skulle have været – eller den, der er nu?

Både og....

Det jeg gerne ville have haft, og som egentlig er ok bare at markere med den enkelte væg, er at have det hvide billede mod det sorte. Ligesom når du sidder i biografen. Her er det bare et still, du betragter, fordi det jo er en tegning – et still med flere lag.
Det var et ønske om at genskabe den fornemmelse fra biografen. Ligesom jeg har gjort det i kataloget...

Det er så realiseret på én væg, og resten er en mere klassisk ophængning. Og det gør selvfølgelig noget andet. Når du træder væk, står værkerne ikke lige så markant. Alting får lov at forsvinde. På afstand er alt hvidt – blankt, som om nogen har kastet mælk på væggen. Og det kan jeg faktisk ret godt li’. Det passer meget godt til de film, jeg har valgt: du skal tæt på, for at de er der, ellers er alting forsvundet... .

Når du nu skal komprimere et filmisk fortælleunivers til en enkelt eller ganske få scener, hvordan vælger du så ud?

I princippet er det planløst. Det svarer til, at jeg har set en film og så skal genfortælle den til dig. Jeg starter med den scene, der af en eller anden grund fungerer som åbning til min fortælling. Og så springer jeg frem og tilbage. Så det ender med at være de scener, der betyder mest for mig, der optræder i tegningen. De scener, jeg har lagt mest mærke til eller har været mest fascineret af. Det, der for mig er filmen. For et andet menneske havde det været andre ting, der var vigtige.

Så en given film kan godt koges ned til én scene: det er dén fornemmelse, hele filmen handler om. Mens en anden måske har brug for flere detaljer for at få dækket det, jeg synes er interessant ved den. Tegningen skal indeholde nok til, at filmen er til stede; at det, der er interessant, er til stede i den. Men den skal også fungere som tegning, for dem der ikke har set filmen. Man skal kunne se og mærke ting, selvom man ikke kender filmen. Og selv lægge til... Det er ret vigtigt. 

Hvordan starter du en tegning?

Jeg har filmen foran mig på dvd. Og så har jeg en ide om en nøglescene og kører så dvd’en derhen og tegner den scene. Eller det jeg vil have fra den scene. Mens jeg gør det, opstår så ideen til, hvad det næste skal være, og jeg kører så frem eller tilbage til det. Det gør jeg, ind til den er der...

Jeg overholder ikke filmens narrativitet på nogen måde. Jeg starter måske i midten, og så springer jeg frem og tilbage – og det er placeret på samme måde. Så du kan ikke starte fra ét hjørne i tegningen. Det sker stort set simultant. 

I forhold til denne udstilling giver det særlig mening med den store hvide flade, der bringer associationer til filmlærredet. Men du har jo længe brugt grebet med at lade anselige dele af papiret stå tomt og kun placere enkelte figurer i dette hvide rum. Hvad tiltrækker dig ved det tomme billedrum?

Dels kan jeg meget godt lide det, og dels handler det om at sætte streg under, at der kun er det, der er brug for. Jeg filtrerer ned til det vigtigste, og resten lægger man selv til. Det gør vi jo hele tiden; det er lige meget, hvad vi ser, så lægger vi til. Der håber jeg tegningerne ligger et sted, hvor de indeholder nok til, at man genererer det der ekstra...

Det er lidt det, jeg talte om før, med at lægge nogle ting i tegningerne, som jeg måske ikke verbaliserer. Dét skal man kunne mærke; man kan ikke aflæse det. Jeg tror på, at det sker af sig selv, at man får det meste med.
Lige meget, hvad man gør, har folk jo deres egne tanker og alt muligt andet med, som de under alle omstændigheder vil lægge ind... Og reduktionen giver pladsen. Jeg kunne have lavet det hele kompakt, og så ville en stor tegning have kunnet være på et A4 i stedet for, men så ville der mangle noget. Så ville den have en helt anden spændt fornemmelse. Der ligger med andre ord noget narrativitet i kompositionen.

II dine værker står mennskekroppen som et fragment eller omrids. Hvad er det udtryksmæssigt, der tiltaler dig ved det? Hvad kan den løst skitserede krop uden personlige kendetegn?

Det eneste personlige kendetegn, der er fjernet, er i virkeligheden ansigtet. Hvis det havde været der, havde du ikke tænkt på kroppen som nær som fragmenteret, som du gør nu. Det handler igen om kun at have det med, der er vigtigt. Men det handler også om leg: hvor lidt skal der til, før det er der. Jeg er begyndt at lave værker, hvor jeg tegner meget mere og har mange flere detaljer med. Men jeg synes, det har været interessant at se, hvor ’langt ned’ jeg kunne bringe det.
Nu tror jeg, jeg har været dér og begynder i stedet at fylde på.

Du benytter dig gerne af fordoblingen eller spejlingen af en figur...

En tegnet gengivelse bliver aldrig helt en gengivelse – det kan være det samme, men med et lille ryk. Det er i virkeligheden også den måde, filmen fungerer på. Du har alle de her billeder, og de er aldrig helt ens, for ellers havde der jo ikke været nogen bevægelse.
Når jeg spejler en figur omkring en vandret streg, sker der et brud. Man standser sin aflæsning. Det tager længere tid at opfatte noget, der er på hovedet. Det opfattes måske som en spejling, at man aflæser det samme igen, men mentalt kommer der et afbræk ved, at det er på hovedet. Gentagelsen har noget af det samme i sig: du ser noget, du lige har set, men så er det alligevel ikke helt det samme. Der er en deja-vue-fornemmelse indlagt i tegningerne, men med små forskydninger eller variationer.
Det handler om belysningen af det samme, men fra en lidt anden vinkel... Hvilket skaber en helhed.

I nogle værker lægger du linier ind, der ikke bare synes at stråle ud fra figurerne, men også forbinde dem. Hvad er ideen med strålerne?

Da de første gang dukker op i mine ting, er de skåret i papiret. Og på det tidspunkt stråler de hovedsageligt. De kommer i virkeligheden fra ikonerne – ligesom stregen, der opdeler, er en hilsen til Rothko. De henviser til gamle kunstværker, der er karakteriseret ved, at jo mere fantastisk motivet er, jo mere stråler det. Dengang brugte kunstneren guld. I princippet er det dog samme funktion: at man kan se, hvor energien kommer fra.

Strålerne forbinder ikke bare ting, de udvider dem også. De lægger noget energi til. Jeg er begyndt at lave stråler, der får nogle knæk og så bevæger sig videre. Det er kraftige elementer at bruge...
Jeg bruger strålerne på forskellig måde. I Ciao! Manhattan er der mange af dem, og flere af dem har ikke center i en figur, men i sig selv, så at sige. Der er et punkt, de stråler fra. Her bliver det en formidling af det kaos, der er i filmen. Alting falder sammen. Der er nærmest tale om eksplosioner. Det stråler så meget fra alt, at der ikke er nogen ro. Alting vibrerer.
Selvom du ikke har set filmen, kan du godt se, at denne her tegning er meget rodet. Der er ikke nogle fiksérpunkter.

Omkring Blue Movie har du en rund ramme, hvorfor det?

Det er en rund tegning. Jeg havde lavet 2001 : A Space Odyssey, og her havde jeg skåret en rund form ud, fordi jeg ville have tegningen til at ligge bagved og så et blankt ark ovenpå. Det skulle fungere som en præcisering af detaljen.

Jeg havde altså en cirkel liggende, og jeg vidste, at jeg kun ville have én scene i Blue Movie. Cirklen virkede ret perfekt – også i størrelse – fordi Blue Movie er sådan en lille, underlig film, som jeg kun har i bogform. Jeg har aldrig set den. Den blev beslaglagt ret hurtigt efter, at Warhol havde vist den. Men så udgav han den i bogform med hele dialogen og hundrede fotos. Det er så fra bogen, jeg har tegnet den. Det er Viva, der sidder på tegningen. Det passede format- og udtryksmæssigt fint til denne her film, jeg ikke havde set.

Kan du kort fortælle, hvad der sker i Blue Movie?

Det er en Warhol-film, og man kan sige, at i de fleste af dem sker der jo ingenting. Der er to mennesker i et soveværelse. De taler sammen. Dels om deres venner, dels om Vietnam-krigen. Og lidt om stoffer, tror jeg. Og så har de sex. Det var derfor, den blev forbudt, fordi de har rigtig sex. Og så går de i bad. Det foregår i en solskins-fyldt New Yorker-lejlighed. Filmen er faktisk fin og romantisk, samtidig med at de fjoller rundt. Det passede fint med, at hun i min udgave bare sidder der på sengen.

Tegningernes format varierer meget. Har det noget at gøre med filmens tema, hvilken størrelse tegningen får?

De små har nok. Med de store har det mest at gøre med en biografstørrelse. Der var nogle film, jeg kogte ned til en scene – som Blue Movie. Eller Virgin Suicides som i princippet er en spejling fra den samme scene. Du har ét øjeblik – og så endnu et, der måske ligger 20-30 sekunder senere. Det er det eneste, jeg har med fra den film. Man ser pigerne ligge der, før alting går galt og forsvinder. Mens alting er godt.

Det var som om de fyldte nok. De havde ikke brug for mere. Det var det!
I de andre tegninger sker der nogle tidsmæssige forskydninger, og distancen mellem de enkelte figurer signalerer denne tid. Man går fra en ting til en anden – og tegningen kommer til at fylde mere. Jeg har svært ved at forestille mig, at en tegning af Solaris kunne være mindre. Filmen varer tre timer, og det føles som fem. Og den er fuldstændig vidunderlig på alle måder. Den kan ikke være på en lille tegning. 

Nu er det ikke kun tegninger, du præsenterer på udstillingen. Du har også lavet din egen film – en tripleprojektion. Kan du fortælle om ideen bag filmen?

Jeg havde filmen med Agnieszka i prøverummet og syntes, at det så ret fantastisk ud og ville gøre noget med det. Jeg ville tage det her øjeblik, der er fantastisk og positivt – alt er godt, ingenting er ondt – og forlænge det og gøre det til et værk. Uden at der sker så mange andre ting; der kommer aldrig en kontrast. Den er fuldstændig ren. Der sker intet dårligt. Den kører i et loop, hvor alting altid er godt. I virkeligheden var det det, jeg gerne ville have.
I den første projektion er vi inde i et prøverum, og man ser denne her kvinde – Agnieszka – prøve en kjole. Man ser hende spejle sig. Hun tager noget af sit tøj af, kjolen på – og af igen. Det er handlingen. Men det, hun gør imens, er, at hun spejler sig, ser sig selv. Hun nyder sig selv i kjolen, nyder kjolen og taler til kameraet. Jeg har fjernet lyden, for så er vi tilbage ved det almene; hun kan sige hvad som helst, og vi kender alle sammen situationen. Jeg ville gerne give fornemmelsen af, at det kunne være dig, der enten stod og prøvede kjolen eller sad i rummet.

Jeg havde et kamera, der kun kunne filme 30 sekunder af gangen. Det, jeg efterfølgende har gjort, er at lægge et subliminalt klip af en rhododendron-blomst ind. Billedet varer under et sekund og er bare et hvidt blink i filmen af Agnieszka, ind til man begynder at kigge efter det og fæstne sine øjne på det. I den midterste projektion gør jeg det omvendte – der har jeg 25 sekunder med blomsten som still-billede, og så har jeg klip af Agnieszka inden i. Så man oplever et mørkt blink. De to første projektioner spejler således hinanden.
I den sidste projektion viser jeg filmen med Agnieszka på Beaver Club i New York, der er et sted, hvor man kan komme og vise sine kunstfilm. Jeg filmer visningen, der bliver reflekteret i et spejl på væggen i Beaver Club – og klipper den igen med blomsten. Man kan se, at rummet bliver oplyst, hver gang der er en blomst i filmen, men der er også den blomst, jeg har lagt ind i videoen.
Hele scenariet er skabt for at bevare stemningen af at være inde i prøverummet – at stå og spejle sig. Tingene gentager sig...

Hvor kommer filmens titel Everybody Cares, Everybody Understands fra?

Den kommer fra en Elliott Smith-sang fra pladen XO. Jeg synes, det, der foregår i prøverummet, er helt ekstremt alment, og at titlen passede godt til.

At den understreger den meget positive stemning i filmen...?

Det kunne jo også være en sarkastisk titel... Den har begge dele indbygget.

Kan man tale om, at filmens stemning står i modsætning til grundstemningen i tegningerne?

Nogle af de film, der ligger til grund for tegningerne, er meget fine og positive. De er blandede. Genremæssigt adskiller de sig fra hinanden. En film som En Kvinde er en Kvinde af Godard er en utrolig smuk og fin film. Og meget underholdende. Det er tydeligt, at den er fra 60´erne med den lethed, den har. Den har den der 1962-Paris-tilgang-til-tingene. Nogle af de andre film er meget sorte.
De ligger indenfor et bredt spekter......, men flere af dem ovre i den sorte ende (Jasper griner).

Uden i øvrigt at have set særlig mange af filmene får jeg gennem tegningerne fornemmelsen af, at flere af dem berører noget dystert, noget mystisk – og er gennemsyret af en stærk ensomhedsfølelse...

Det er der klart også en tendens til. Det er helt rigtigt... Men sådan en film som The Virgin Suicides – der jo egentlig er en grusom film, fordi pigerne begår selvmord – har jo også fokus på drengenes fascination af de her piger og den måde, hvorpå de dyrker dem. Den er utroligt flot lavet. Selvom filmen er dyster, er det altså en smuk og positiv film. De negative ting udelukker ikke skønheden.

Du har arbejdet indenfor flere forskellige medier – film, tegning, fotografi, installation, skulptur og design. Og endelig også med artist’s books. I forbindelse med udstillingen på Horsens Kunstmuseum har du udgivet et stort katalog med et tydeligt kunstnerisk fingeraftryk. Ligger det i forlængelse af dine bogværker?

Absolut. Today We Escape og God Damn the Sun-kataloget har det til fælles, at de faktisk er kataloger, hvor alt andet er artist’s books. Men jeg har samme fornemmelse, når jeg går til dem. Hvis de ikke indeholdt indeks og sådan nogle ting, som jeg ikke plejer at have med, ville de virke som artist’s books. Jeg går meget op i, hvordan det ser ud og har haft det enormt sjovt med at layoute det. Jeg har gjort alting selv.

Jeg har kigget på nogle af mine favoritbøger for at finde ud af, hvordan det skulle se ud. Jeg har hovedsageligt brugt to bøger som reference, nemlig Warhols Index Book og et katalog fra Rijksmuseum i Amsterdam fra starten af 60’erne, som har været min mormors. De har været mine grafiske pejlemærker. Kataloget fra Amsterdam er i storformat og nogle steder går tingene til kant. Alt er på glittet, farvet papir bortset fra teksten, og det er sindssygt flot.
I Warhols Index Book har det været brugen af sort, der har inspireret mig. Egentlig er der ikke nogle af bøgerne, der gør det, jeg gør, men der er alligevel nogle referencer. Og i 70’erne bliver der så lavet en del kataloger med sort kant i stedet for hvid, hvilket er enormt effektfuldt. Det kan jeg godt lide.
Endelig har den biograf-referencen i sig, så det gav mening.

Du er også aktuel med en udstilling i After Hand i Nansensgade, hvor du viser en række fotos fra de seneste 3 år. Hvad tiltrækker dig ved fotografiet som medie?

Først og fremmest synes jeg det er et pissesvært medie. Jeg tager utroligt mange billeder, og det er meget få af dem, jeg synes kan bruges til noget som helst. Jeg tager et par tusinde om året og har haft et par fotoudstillinger tilbage i ’96-’97. Siden da har jeg kun brugt dem i bøgerne, hvor de har fungeret som opslag og arbejdet sammen med tegningerne. Jeg har så vist dem til Claus Handberg Christensen, der var meget begejstret for dem. Han inviterede mig til at lave udstillingen i After Hand. Jeg havde ellers ikke tænkt mig at bruge dem rent. Jeg gik så alle de fotos, jeg havde taget siden 2005, igennem og lavede et udvalg på ti billeder.

Jeg var meget nysgerrig på, hvordan mit fotografi så ud, for jeg vidste det i realiteten ikke. Og blev glædeligt overrasket. Jeg er meget usikker på fotografiet, men ved, at jeg vil arbejde mere med det. Fotografiet har en virkelighedsfaktor på en anden måde end mine tegninger, selvom alt i mine tegninger er virkeligt. Når du ser på dem, så er det sådan, det er. Sådan er hele verden defineret, mens du står og kigger på tegningen. Og alt kan ske. Hvis du skal have noget til at ske i fotografiet, som ellers ikke sker, så skal du manipulere. Og det har jeg ikke gjort. De er taget direkte, de er ikke beskåret, og jeg har ikke ændret farve. Der er ikke gjort noget som helst. Ikke fordi det er et dogme, det har jeg bare valgt. Jeg kan ikke planlægge at fotografere, jeg gør det bare, når jeg har kameraet med. Og en gang imellem vil der så være noget. Det er meget løst.

Jeg ved til gengæld, at jeg vil lave film. Det kommer senere...

Hvordan har du udvalgt netop de ti fotografier?

Jeg lavede en mappe på min computer. Det er alt sammen digitalt foto. I mappen, som jeg kaldte ’gode fotos’, endte der med at være omkring 80 fotos, og det var dem, jeg kiggede igennem. Dels skulle de virke sammen, selvom de ligger meget forskelligt. Som helhed skulle de kunne noget. Og så skal de kunne det, som tegningerne kan, og som er meget svært at definere. Jeg ved, når det er der. Der skal være noget, der flytter dem, så de er mere end bare et foto. Det kan være en underlig detalje.... eller hvad som helst. Dét skal manifestere sig...

Man skal meget tæt på – og ikke kun fordi de er i små formater...

Ja, på den måde er de beslægtede med mine tegninger. Der er nogle detaljer, der er vigtige. Hvis du vil se noget, skal du selv investere. Du skal hen til værket...

Du emigrerer til New York i starten af februar – hvad ser du mest frem til?

At være der. Det er jo det hele. Jeg er et Louisiana-barn, og for mig starter kunsten med den amerikanske 60’er-scene. Jeg elsker at være i New York. Det er en vidunderlig by. Rent kunstnerisk kan den noget. Der er en milliard gallerier, og det gør, at der også er en milliard udstillinger. Der er altid et par gode. Noget af det, jeg er aller-gladest for, er, at der kommer så mange kunstnere til byen. Kunstnere, der er der længe, og som du har tid til at lære at kende. Du møder nogle folk, du aldrig har hørt om... og selvfølgelig nogle du har hørt om. Du møder en masse mennesker, der gør noget andet og ikke tilhører en klike, som du i forvejen kender. I københavn kender man jo næsten alle eller ved i hvert fald, hvem de er, eller hvad de laver. Der er meget få overraskelser. Når folk kommer udefra, er de her for at sætte en udstilling op, og når det er gjort, så tager de hjem igen. Stort set.
De har vist lige lavet et nyt residency ude på Fabrikken, hvor der er en kunstner ad gangen. Og det er jo fedt, men der skal bare være 50, for at det virkelig bliver interessant. Og det er der helt automatisk derovre. Det liv synes jeg er spændende – at lade det ukendte komme ind.

Hvad har du af projekter i den nærmeste fremtid?

Dels er der en gruppeudstilling hos Charlotte Fogh, og så udstiller jeg på et museum i Spanien i slutningen af februar sammen med en gruppe kunstnere, som jeg har mødt i New York. Vi har allerede været på én udstilling i Bulgarien – på biennalen – men det er første gang, vi udstiller alene. Vi kommer fra seks forskellige lande, og der kommer til at være en udstilling i hvert land. Til maj har jeg en udstilling i Hamburg sammen med Mikkel Olaf Eskildsen. Og i november er jeg hos MøllerWitt. Det er de ting, der ligger fast. Så har jeg et bogprojekt i henholdsvis København og New York, men der er endnu ikke faste datoer på. Det bliver på Participant Inc. og hos Susanne (Ottesen, red.).

Hvordan fandt du sammen med gruppen fra New York?

De havde lavet en gruppe på fem, da jeg ankom til New York. Og så hang vi ud sammen og gik på de samme barer. De spurgte derefter, om jeg ville være med. Jeg har ikke haft noget med dannelsen at gøre. Det har de stået for – og så blev jeg inviteret med. Der bliver lavet videoer, installationer, performance, skulptur – alle laver noget forskelligt. Det er en lidt spredt ting – som alligevel fungerer... Jeg er spændt på at se udstillingen i Spanien, for jeg ved ikke, hvad de andre kommer med.