Jasper Sebastian Stürup Nameplate

Home | News | Work | Exhibitions | Books | Text | CV | Store | Contact | Instagram

 

"There is something about this movie, I just can't put my finger on it…"
Jasper Sebastian Stürups filmtegninger Af Inger Marie Hahn Møller Fra Kataloget Today We Escape 2008

 

Today We Escape med Jasper Sebastian Stürups filmtegninger. Museumsinstitutionens ellers hvide vægge er transformeret om til biografens mørke, og ind træder vi i dette intime, dunkle rum, hvor vi for en tid fortabes og forføres i mørket og i Stürups sarte, delikate streger og uransagelige motivverden. Filmtegningernes fælles titel henviser naturligvis til filmens klassiske potentiale for eskapisme. I biografens mørke træder vi for en stund ud af virkeligheden og ind i en anden verden, der genererer alt fra nydelse, begær, angst, had, gråd og fryd.

Men titlen refererer tillige til de film, Stürup tegner, for et gennemgående træk ved disse filmhistoriske perler af mere eller mindre kendt eller obskur karakter er netop, at de alle på vidt forskellig vis kredser omkring en form for eskapisme: Det være sig menneskets eskapisme ud i det ydre rum i sci-fi klassikerne som fx Solyaris, 2001 A Space Odyssey og Close Encounter of the Third Kind. Eller det være sig individets forsøg på at undslippe det liv eller den virkelighed, der omgiver det. – I euforiserende stoffer, i parallelvirkeligheder, i dagdrømmerier, i sex, løgn og konstruktioner. – I jagten på en ny identitet, som filmenes karakterer på forskellig vis famler sig frem imod gennem stoffernes, hallucinationernes, fantasmernes og de personlige break-downs og kønsmæssige konfunderingers forvildende tåger i fx Christiane F, Cocksucker Blues, Taxi Driver, Performance, Quadrophenia etc. Fortabelsen af jeg'et tematiseres således i de mørklagte museumsrums henvisning til biografen, men er ligeledes indholdsmæssigt gennemgående i de film, Stürup har valgt at bearbejde.

Et andet fælles karaktertræk for filmene, der ligger bag Stürups filmtegninger, er, at det er film med et smalt publikum. Én af filmene eksisterer på det nærmeste ikke. Der er således langt til mainstream biografens Hollywood-produktioner fra disse skæve, sære, eksperimenterende og svært tilgængelige undergrundsfilm. Stürups filmiske forlæg mangler ganske den traditionelle films narrative opbygning med plot, indledning, handlingsforløb, spændingskurve og afslutning. De er med andre ord nærmere film på vej til at opløse den klassiske filmgenre – på samme måde som man måske kan sige, at Stürups tegninger i visse tilfælde på det nærmeste er ved at opløse selve tegningen. Der eksisterer altså en subtil, underspillet overensstemmelse mellem udstillingens form og dens indhold, mellem filmenes stil og Stürups stil, og begge pirrer forførende publikums nysgerrighed og kræver samtidig essentielt dets opmærksomhed, engagement og deltagelse.

Det er således en del af pointen, at filmtegningerne kredser omkring disse snævre film, som de fleste af os måske kun har hørt om eller set brudstykker af, idet de perfekt underbygger tegningernes ikke let dechifrerbare, antydede karakter, og dermed skaber en form for dobbelt udechifrerbarhed. Dét, at vi måske ikke har set filmene, udelukker nemlig ikke vores aflæsning af tegningerne, for de er netop ikke fikserende omkring én endegyldig betydning, men derimod ekstremt åbne. Filmenes utilgængelighed bliver netop et clue i forhold til tegningerne: Filmenes genrer (eller ikke-genrer), deres uvenlighed overfor et utålmodigt mainstream publikum, der fordrer action, plot og gerne happy endings, ligger som et underliggende grundvilkår i Stürups tegninger.

Erindringsmaskineriet
Jasper Sebastian Stürup er uddannet fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i 1999. Han tilhører den generation af kunstnere, der i løbet af 1990'erne og op i det nye århundrede genopliver de såkaldte "gamle" medier som fx tegningen og maleriet. Enkelte kunstnere begynder i denne periode at dedikere sig fuldt ud til tegningens teknikker og potentialer, som de videreudvikler og forfiner til hver deres helt unikke udtryk. Stürup repræsenterer med sin karakteristiske, fine streg denne udvikling indenfor tegningen, hvor tegningen fremstår som selvstændigt medie helt på linie med fx skulptur og maleri.

Stürups tegning er kendetegnet ved den sirlige, intime, men sikre streg, kombineret med motivernes mere cool og til tider ambivalente figurer, der anfægter det sarte ved tegningen og giver kompositionerne et kontrastfyldt, tvetydigt udtryk. Med ganske få elementer, der samples i uventede sammensætninger, skaber Stürup en vibrerende og forførende stemning, der pirrer beskuerens nysgerrighed og samtidig trækker på en lang række genkendelige motiver fra vores populærkultur med referencer til musik, film, fotografi, mode- og livsstilsmagasiner.

Med de få, delikate streger antyder Stürup figurationen i et spil mellem tilsynekomst og fravær, motiv og abstraktion, fragment og helhed, kaos og orden. Ofte vil der således kun være en minimal, men præcis optegning til stede på det hvide ark – løsrevne elementer og kropsdele som fx en hånd, en hårmanke eller en plantevækst. De mange nøgne, uudfyldte felter og "huller" i figurationen fordrer et engagement af beskueren, der selv må digte videre på de minimale optegninger og netværket af referencer. Værkerne virker således ekstremt åbne, men samtidig præcist og underspillet kalkulerede, idet kunstnerens umiddelbart sparsomme streger trækker på vores fælles kulturelle billedarkiv og dermed aktiverer bevidste eller ubevidste kollektive erindringsbilleder hos beskueren.

De sarte antydninger får i nogle af værkerne modspil af små eksplosioner af en helt anden karakter. Henover de fine streger lægger der sig plamager af ukontrolleret spraymaling eller udløbende akvarel. Udbrud som kunstneren intenderet har ladet intervenere i stregtegningens univers som delvist styrede tilfældigheder eller "uheld". Til tider bliver disse tilladte plamager rene farveeksplosioner i knaldrød eller krads gul, der folder sig ud over den ellers sort-hvide flade. Andre gange giver kunstnerens nænsomme molestering af den spinkle tegning sig udtryk i udskårne huller, der abrupt skærer sig ind i figurationen, men som ved nærmere eftersyn blotlægger helt andre lag, motiver, sammensætninger og kontraster i værket. Stürup har ligeledes arbejdet med spejlblank folie som underlag for stregtegningerne, hvor den blanke, reflekterende overflade nærmest umuliggør beskuelsesakten i traditionel forstand, idet motivet ganske udviskes, og det omgivende rum og beskuerens krop samtidig helt konkret inddrages.

Form og indhold kommer således til at afspejle hinanden, idet de mange konkrete lag af papir på papir og teknik på teknik mimer motivernes ekstremt sammensatte karakter. Spejlingerne og perforeringerne udvider det tegnede, todimensionelle medie, samtidig med at figurationen udvides med små huller og kig ind til andre underliggende fortællinger og næppe synlige dimensioner, der mimer erindringens karakter med uendelige ophobninger, ubevidste lag, fortrængninger, "overstregninger", og surreelle kombinationsmuligheder eller associationsrækker ad infinitum.

Ved subtilt at antyde de underliggende strukturer lægger Stürup således op til en aktivering af beskuerens eget erindringsmaskineri, hvor de mange lag, antydninger og referencer måske kan samle sig til en personlig fortælling og eventuelt lede beskueren videre til andre erindringsglimt og historier. Det gør sig i høj grad gældende i forhold til Stürups filmtegninger, hvor en bestemt scene, en særlig stemning eller et påfaldende gennemgående karaktertræk destilleres ud af filmens helhed, og måske – måske ikke – vil erindre beskueren om dén særlige kultfilm, dén særlige aften i biografens mørke, dén favoritskuespiller eller dén særlige stemning, der kan omgærde en film og gemme sig i beskuerens krop – også længe efter at den egentlige film og dens handlingsforløb for længst er glemt.

Everybody Cares. Everybody Understands
I Today We Escape bidrager Stürup foruden filmtegningerne også med en film, han selv har skabt: Everybody Cares. Everybody Understands. I det mørklagte fremvisningsrum træder vi indenfor prøverummets intime rammer, der er filmens univers. Vi ser en ung kvinde i færd med at prøve en fantastisk kjole. Hun fumler lidt med lynlåsen og stropperne, drejer sig rundt og rundt, spejler sig. Retter på folderne og kigger sig over skulderen. Hun er halvt afklædt, lidt kejtet, sart og sårbar overfor vores blik, der trænger sig ind i prøverummets intime rum og situation – ligesom de hvide liljer, der er klippet ind som filmens andet billedspor.

Den unge kvindes kjoleprøvning gentages ad infinitum – dels i kraft af filmens loop, men også gennem de spejlinger, der er indsat i filmen som en uendelig refleksion: Dels ser vi både den unge kvinde gennem kameraets objektiv og gennem prøverummets spejlbillede, dels popper hun med faste intervaller i ultrakorte cuts op i liljebilledet, og dels ser vi hende i filmens tredie billedspor, hvor den samme film, som vi står og betragter i museumsrummet, bliver fremvist i et biograflignende interiør, indikeret af stolerækkerne foran lærredet, hvilket endelig afkaster en sidste spejling qua kameralinsens refleksion. De mange spejlinger bliver en slags metafor for biografisituationen, hvor beskueren bliver opslugt af en voyeuristisk situation på lærredets scene og i handlingen, som er en parodi på hans egen situation i biografen. Ved at gentage den intime scene i en uendelighed bliver vi gjort opmærksomme på biografens illusion af at kigge ind i en lukket verden.

I det berømte essay fra 1973, Skuelysten og den fortællende film, klargør den feministiske filmteoretiker Laura Mulvey, hvordan Hollywoods mainstream film er bygget op omkring helt bestemte kodede blikstrukturer, der består af et sindrigt netværk af voyeurisme, narcissistisk skopofili og fetichisme. Stürup spiller i sin film såvel som i filmtegningerne på alle disse lystbetonede blikstrukturer – om end han dog twister dem, forskyder dem og bytter rundt på deres aktører. I den traditionelle film skal beskueren netop blot læne sig tilbage i biografsædet og underkaste sig de blikstrukturer, stemninger og begær, som filmen dikterer. I Stürups film og filmtegninger er det ingenlunde således.

I forhold til den traditionelle films voyeurisme og skuelyst er der her ikke tale om en visuel bemestring af den unge kvinde, der prøver tøj. Hun er bevidst om kameraet, hun smiler og griner og taler med ham, der filmer, hvilket sætter voyeurismens belurende karakter ud af spil. Det er en poetisk hverdagssituation, som vi alle genkender – splitsekundet hvor virkeligheden forsvinder i prøverummets moment af ny identitet, fortabelsen i den smukke kjole, i spejlbilledet og i det lille sug af noget andet. Et øjeblik, der minder om oplevelsen i biografen, hvor vi også fortaber os selv i identifikationen med filmens karakterer. Den unge kvinde i filmen er lige så aktiv som ham, der filmer og som os, der beskuer scenen. Hun er ikke underlagt vores blik som fx modefotografiets, reklamens og den traditionelle films passive billede på visuel perfektion. Efter kjoleprøvningen tager hun sit tøj på og gør mine til at gå. De traditionelle blikstrukturer og dikotomier mellem passiv og aktiv forskydes således subtilt i Stürups lille, intime hyldest til et af hverdagens små forsvindingspunkter i prøverummets eskapisme fra virkeligheden, som vi alle kan genkende og har afprøvet – Everybody Cares. Everybody Understands.

Ifølge Laura Mulvey er der tre forskellige blikke knyttet til filmen: Kameraets blik, publikums blik og personernes blik på hinanden indenfor illusionen på lærredet. I den traditionelle fortællende films konventioner benægtes kameraets og publikums blikke. Kameraets 'blik' elimineres væk for at opnå illusionens perfekte glatte overflade og tilsløre filmens konstruktion. Publikums blik underordnes heltens på lærredet, som publikum helt forventes at identificere sig med, og publikum levnes således ikke plads til at forholde sig engageret eller kritisk i forhold til handlingen på lærredet, men indordnes derimod under de givne konventioner, kønsroller og strukturer. I Stürups film er der ikke lagt skjul på kameraets tilstedeværelse – vi ser det endda glimtvis sammen med ham, der optager i prøverummets hjørne. Optagelsesprocessens materielle forstyrrelser og potentialet for tilskuerens kritiske læsning og meddigtning er dermed til stede i Stürups film – ligesom at det kritiske, engagerede og aktive blik også lades rum i hans tegninger.

Non multa sed multum
I filmtegningerne twistes disse traditionelle strukturer yderligere via overførslen fra filmmediet til Stürups tegning. Tegningerne skaber ikke en klassisk fortælling med et narrativt handlingsforløb og leverer heller ikke en endegyldig fortolkning af de filmiske forlæg. De fremviser nærmere en række løsrevne fragmenter, der uddrager forskellige stemninger, gennemgående elementer, bestemte gestikker, scener eller aktører, som dog kun lige antydes i den karakteristiske stürupske stil. – Uden at sige for meget, uden at give hele handlingen, uden at postulere et facit. I et af sine essays taler Roland Barthes om tegningens væsen, og om hvordan en knaphed i udtrykket kan føre til en koncentreret tæthed, der atter fører mod det gådefulde. Non multa sed multum hedder Barthes' essay, og dette synes at passe perfekt på Stürups filmtegninger, der med de ganske få optegninger får sagt så meget. Måske – måske ikke – kan vi genkalde os filmene, og under alle omstændigheder er det nu op til os selv at udfylde de tomme felter, at digte videre på de linier, relationer og handlinger, stregerne antyder, og at lade os opfylde af de stemninger, ansatser, og åbninger, motiverne sagte slår an.

Stürups tegninger er som sådan 'langsomme'. De kræver tid af beskueren, der skal helt tæt på og overgive sig til tegningens sarte, næsten utydelige, og i modsætning til det levende filmbillede, statiske udtryk. Men de film, Stürup tegner, er på den anden side netop også langsomme i en grad, hvor det langsomme til tider bliver dyrket så meget, at det kan opfattes som et oprør mod den traditionelle films fordring på action og fremadskridende handling. På samme måde er de karakterer fra filmene, som Stürup vælger at trække frem i tegningerne, alle en slags 'anti-helte', hvilket igen bliver et indbygget opgør med den traditionelle films aktive heltefigur. Anti-heltene i Stürups filmforlæg er nærmere handlingslammede, dysfunktionelle, introverte, outsideragtige eller i eksistentielle krisesituationer.

I Martin Scorseses berømte Taxi Driver fra 1976 møder vi den 26-årige Travis Bickle, der plaget af søvnløshed nat efter nat driver rundt i New Yorks gader i sin yellow cab. Travis Bickle bliver emblemet på ensomhed, på metropolens fremmedgørelse og isolation. Han er ude af stand til at knytte emotionelle relationer, og mødet med den unge Betsy forliser, idet Travis inviterer hende med i den lokale pornobiograf på deres første date. Travis Bickle forbliver en outsider, og i takt med den langsomme film bliver han mere og mere besat af at bryde ud af sin håbløse, deprimerende eksistens og finde en ny identitet. On every street in every city, there's a nobody who dreams of being a somebody – som filmens tagline lyder. I Stürups Taxi Driver-tegning ser vi Travis Bickle henslængt på briksen med sin dåsecola aftenen før the final showdown, der skal ændre kursen i hans liv. Ud fra Travis' magre krop stråler et netværk af linier, der alle fører ud mod et virvar af storbyens skilte. Skilte, som Travis på sine uendelige natlige odysseer gennem storbyen har passeret igen og igen. Men til trods for alle skiltene er der ingen retning i Travis Bickles liv. Han forbliver inkarnationen af det fremmedgjorte storbymenneske, der står i grel kontrast til bybilledets utallige neonskilte, retningsgivere, vejvisere og reklamespots, hvorved individets isolation og ensomhed bliver så meget desto mere paradoksal og skinger.

I Andrei Tarkovskys Solyaris fra 1972 tematiseres menneskets isolation og de eksistentielle grundvilkår ligeledes, men her gennem menneskets relation til universet. I den næsten tre timer lange, ekstremt smukke film følger vi psykologen Kris Kelvin, der udsendes til den nedslidte, degenererede og nærmest opløste rumbase over det mystiske Solyaris Ocean. Den lettere excentriske Dr. Snaut og den kyniske Dr. Sartorius lader Kris Kelvin opleve Solyaris' mysterium på egen krop, inden de indvier ham i oceanets foruroligende evne til at materialisere menneskets tanker. Rejsen i det ydre rum bliver dermed en rejse i menneskets indre, idet vi følger Kris Kelvins indre kampe i forsøget på at forstå hans ambivalente følelser overfor hans afdøde, suicidale hustru, der pludselig dukker op på rumbasen. Hvad, vi finder på Solyaris i vores videnskabelige hunger efter at blotlægge og dermed bemestre universet, er vores egne indre fantasmer, dæmoner, begær, lyster og forestillinger.

Solyaris' forførende skønhed er en rejse for sanserne gennem stilheden, der hersker i rummet, langsomheden, der styrer handlingen, og scenografien, der sætter stemningen med sit mærkelige, men visuelt forførende spil mellem helt genkendelige, hverdagsagtige objekter og deres surreelle placering i et højteknologisk sci-fi miljø. I Stürups Solyaris-tegning er det netop denne foruroligende, forførende skønhed, han indfanger, ligesom at filmens netværk af referencer og intertekstualitet også tegnes frem gennem den spinkle tuschstreg, der sammenknytter filmens forskellige elementer og forgreninger. Hovedpersonen i Stürups tegning er Hari, den afdøde hustru, der i erindringerne, i fantasmerne, i drømmene, i mareridtene, i Solyaris, atter materialiseres. Vi ser Hari i tegningens øverste højre hjørne granske fotografiet af sig selv uden at genkende sig selv. Vi ser indlednings- og afslutningsscenens grønne bladvækster og vandplanternes lange, flydende siv, hvor Stürup har ladet Haris hår sammenblande sig med væksternes bølgende flow som et billede på menneskets ubevidste drifter og fantasmer.

Haris hæklede sjal, som hun gennem hele filmen bærer over sin gulvlange kjole, slænger over lænestolen eller efterlader på hovedpuden, går igen i Stürups tegning som et netværk, der med alle sine hæklede masker, tråde og knuder mimer erindringens og glemslens karakter med løse ender, sammenfiltringer og huller. I nederste højre hjørne ser vi Hari henslængt på gulvet i en bevidstløs, drømmelignende tilstand. Hari er måske kun en fantasi, en materialisation af menneskets eksistentielle længsler, fantasmer, angst og begær, og i Stürups magiske Solyaris-tegning bliver netværkets mange løse ender en opfordring til beskueren selv om at gå på opdagelse i sin egen erindring, tilføje og digte videre. Med en af sine tidligere udstillingstitler, I'm only sleeping – der for øvrigt er et Beatles-citat – hentyder Stürup netop til dette stadie i erindringens og drømmens mekanismer, hvor de mange glemte, ubevidste eller fortrængte lag væver sig sammen i nye konstellationer og symboldannelser.

 

Der er noget ved Jasper Sebastian Stürups tegninger – jeg kan bare ikke helt sætte min finger på hvad…

Inger Marie Hahn Møller, mag.art. i kunsthistorie

 Today We Escape er hentet fra Radioheads sang Exit Music (For A Film) fra albummet OK Computer, 1997.
Andy Warhols film Blue Movie blev optaget i en New Yorker lejlighed i 1968, hvor man i filmens 133 uredigerede minutter følger Viva og Louis Waldon samtale, lave mad, have sex og tage bad. Filmen blev vist ganske få gange i løbet af 1969, hvorefter den blev forbudt. Som en modreaktion udgav Warhol filmen i bogform gennem Grove Press med hele filmens dialog suppleret med still fotos. Også Robert Franks Cocksucker Blues fra 1972 eksisterer på det nærmeste ikke. Robert Frank dokumenterede i 1972 Rolling Stones' skandaløse tour, hvor alle de knap så glamourøse sider af tourlivet med stofmisbrug og orgiescener indfangedes i den tågede, syrede og grumsede film. Rolling Stones nægtede efterfølgende at lade filmen udkomme, og en retssag afgjorde, at filmen kun må forevises én gang årligt under overværelse af Robert Frank.
Laura Mulvey, "Skuelysten og den fortællende film"(1973), Tryllefløjten, nr. 1, 1991, p. 78. Mulvey, p. 81.
Non multa sed multum betyder oversat til dansk 'ikke mange men meget' og er titlen på et essay af Roland Barthes fra 1979.
Roland Barthes, "Non multa sed multum" (1979), Kalejdoskop, nr. 6, 1983, p. 26.